紫砂自北宋诞生以来约一千年，虽与具有近八百年的陶瓷史相比略显姗姗来迟，但却在陶的艺苑中独领风骚、技压群芳，在今天更是名震环宇。紫砂这一令人瞻目的历史生涯，依循的是中国历史文化艺术发展的规律，因而是必然的，所以说，任何一种新颖陶器的出现，不能简单地理解为智慧火花的迸进，更不能把她当作是偶然的“机遇”或“发现”，应该是一定社会历史和技术条件下产生的并对物质环境改造能力的反映；应该是我们人类在长期的社会实践过程中，依靠自己的直观和洞察力对自然规律的发现和运用的结果；还应该是把她看成是人类对水、火和泥土的征服。郭沫若在一首《西江月》词里对陶器的产生和发展作了富含哲理的科学解释，揭示了艺术和真理的内在关系与相互激荡的原动力，“土是有生之母，陶为人所化装，陶人与土配成双，天地阴阳酝酿。水、火、木、金协调，宫、商、角、徵交响，汇成陶海叹汪洋，真是森罗万象”。

　　明代和清代的周高起、吴骞分别著书《阳羡名录系》、《阳羡名陶录》，对紫砂材质的发现和紫砂器的出现作了颇具神秘色彩的描述：相传有一异僧在荆溪一隅发现了紫砂矿源，称为“五色富贵土”，到附近村落叫卖，后被人重视而得到开掘利用，杜工部则诗云：“倾金注玉掠人眼”来比喻当时紫砂器贵重。确实，如果我们撇下宋元这一紫砂创始时期的紫砂雏形不谈，单就让紫砂脱颖而出的明清两朝而论，紫砂则以天之骄子呱呱降临，她以其实用性、艺术化，对大自然的鉴赏力和审美观以及具有象征性、创意性颜色的辉映而一跃登上艺术圣殿，让人刮目相看，她那不仅限于其丰富表现力，而且还有被她魅力所唤起的对思维和情感赖以存在的那个客观世界的了解和巨大成功，使之上至宫廷御用品，下至为文人墨客的几案拱壁。这时正如郭沫若先生的词曰：“陶人与土配成双，天地阴阳酝酿”。荆溪的历代艺匠们自出机遇，不断征服水、火和土，培育而成了陶瓷艺苑的一朵奇葩。

　　纵观明清两代的紫砂珍品，我们不得不为其所展现的艺术造型表现力、材质的质感及装饰的吸引力以及那鬼斧神工般的制作技艺的魅力所深深折服，确切一点说，自明末的时大彬起至清中期“曼生壶”的出现，紫砂已具备了上述三种艺术魅力构成了她那“撷自然之魂，蓄艺术之魄”的神奇力量而在陶瓷中独树一帜。以下谈谈本人对明清紫砂造型、制作艺术或技艺认识的一些浅见。

　　一九六八年，在江都县丁沟镇曹姓墓葬中出土了一件“大彬款六方紫砂壶”，墓主安厝时在万历四十四年，距今四百年，从这件壶的造型上看，体现了“天圆地方”的宇宙观在陶器上的体现。平衡协调并流畅开阔豁达，并与浩渺的宇宙相折射，给人以“壶中乾坤大，林间日月迟”的意境。著名书画家吴湖帆珍藏的“大彬款提梁壶”则体现明清时代艺人们在造型上的另一种追求或执着。此壶“虚实相对应”，气势磅礴，整体以“圆”为主题，线、面、体一气呵成，提梁做得势如长虹，壶体如笃实的地球，把之间的虚空又如穹窿的空间，大有“周接四海之表，浮于元气之上”的感觉，其艺术造型的手法和构思之恰到妙处，无愧为古今中外的大家巨作。大约在十七世纪后半期，紫砂壶又在造型上逐渐走出方、圆两大系列，相继出现了极具天趣的“花果”象生系列，通过对自然物体的具象浓缩又进行改造创造，使造型始终与艺术主题相呼应，其中著名的杰作要数制壶大师邵大亨的“束竹八卦纹紫砂壶”。此壶壶盖有微微凸起的“伏羲八卦方位图”，盖纽做成“太极图式”，把和嘴饰以飞龙形态，并用64根竹子做成壶身，体外又用32根小竹作底，意蕴“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”的一本万殊的两分法。这时艺人应用象征手法通过竹子和壶体造型将“易学哲理”得到充分体现，从而奠定了她成为古今紫砂旷世巨制之地位。清中期，金石、书画家陈曼生积极参与紫砂创制，推动了紫砂造型向前迈进一大步而进入到一个崭新的领域。“曼生十八式”以简括的、行云流水般酣畅的线和面，结合抽象化的艺术创造手法，并借以雕刻出书画装饰，使紫砂又以另一番面目面世，并深得文人茶客的格外青睐。总之，明清时期紫砂之所以创造这样的辉煌，与她那融洽中国古代文化、艺术、哲学、宗教等菁华，应用各种艺术手法、技法，进行造型再创造，使之铸造她具有鲜明的文化艺术主题，深含高超的象征、抽象、对应对比、夸张等技艺内蕴的审美形态，之“方非一式，圆不一相”的概论富含了极具“韵致、妙思、哲理、天趣”的艺术成分。紫砂的制作之艺因其独特的成型方法，多种工具的综合运用，加上艺人的禀赋，在堆、雕、塑、捏诸技艺的撮合下，形成她巧夺天工、无与伦比的新特征。紫砂纯以天然的材质作为表面装饰面人、可人，不仅有其敦朴、典重、精致、玉润等许多佳处，真所谓“清水出芙蓉、天然去雕饰”。而且堪与瓷器绚绮多彩的釉色之丽质鼎足而立，前者以透彻见底、原质原味、粗犷细腻互补，结合其独特的肌理美、材质美和朦胧的色泽美等共同烘托出一个全新的神奇的视觉效果，这其中，那裸露无遗、毫不掩饰的制作技艺更加熠熠生辉。宋元时期，紫砂粗陋呆板，是处于原始阶段，谈不上制作技艺，到时大彬游娄东结识陈继儒等文人后，经参悟改制工艺小壶起，整个明清时的紫砂制作工艺逐步完善并走向颠峰，文史资料记载：紫砂作品中，赞时大彬的“千奇万状信手出，巧夺天工百态新”。陈徵松在《珊斋随笔》中写道，“其制作朴而雅，砂质温润、色如猪肝，其盖虽不能吸起全壶，然以手技之。则不能动，始之名下无虚土也……”，赞沈君用的“制品多浮刁，玲珑透剔,形象逼真，善配泥色，妙色天锗，造型工致巧妙，盖口毕缝不苟丝发”。赞邵大亨的“鱼化龙壶”，“壶润如和玉，香雾纷腾茗初熟，七碗能生两腋风，一杯尽解炎与唇，壶兮壶兮出谁手，鬼斧神工原不朽”。其掇壶“骨肉停匀，雅俗共赏，嘴把均称自然，口盖直而紧，虽然倾则无落帽之忧”。如图 4 所示，这是一件杨彭年的曼生壶，全壶圆润如玉，嘴和把与壶身天衣无缝，远到“羚羊挂角，无迹可求”的佳境，嵌盖分合适度，恰到好处，桥形钮与盖、体天然生出，修长的嘴、流畅的把，虚实对应，气脉贯通，堪称手制技艺经典。圣思桃杯，是体现紫砂捏制塑造技艺的又一典范，整个杯，桃实、桃枝、杆、叶密而不繁，疏而不虚，参差扶疏，自成韵致。老杆或新枝，藏露掩让，前呼后应，生机勃勃， 那以朽蚀的老杆做成杯把，半剖的桃实构成的杯体，既抽象又写实，相得益彰，在这样的一件杰作面前，谁会去享受或满足唇齿啜饮间的愉悦，而不被她给人把握到一个富含丰富想象的视觉世界叩开心扉呢？在这里可以概括地说，作为紫砂最感人的一个方面，其制作技艺，完全出自一个艺人对中国文化艺术的理解，悟道对紫砂表现能力的掌握，心手合一，通过独特的技法和长期积累而成的天赋等，悉心铸造的艺术形体。紫砂造型艺术和制作技术是紫砂的支柱，是我国民族文化艺术在特定的社会条件下形成和发展的，明清时期她逐渐发现、发展、成熟，在今后，特别是在今天她仍然引导和主宰着紫砂艺术的发展创造，因而对明清时期紫砂造型、制作艺术、技艺的研究有着一定的现实意义。