从文化学意义上来看，艺术创作活动的形式与内涵、价值与效应是积淀在整个文化系统内，活跃在整个艺术过程中，从而对以后的文化发展产生影响，对以后的艺术创作产生辐射，不仅为文化更新提供媒介，而且为艺术突破提供能源。也正是在这个思维坐标上来透视赵之谦艺术创作，才能发现其独特的文化意义与艺术价值。

　　 以书画家面世的赵之谦，尽管在艺术创作上成就卓然，然而，在现实生活中却颇不走运。在那盛行仕途经济、科举风靡的封建时代，他参加乡试却名落孙山，直到而立之年时，仍以一身“布衣”在风景秀丽的杭州卖画为生，但人卑艺贱，问津者寥寥，作为一个极有艺术抱负、注重自身人格的艺术家来说，内中的苦涩和积郁之气是可想而知的。如果说赵之谦早年濡染翰墨、挥洒丹青（他2岁时即能把笔作字据《赵之谦大事纪》）是传统的士大夫式的家学，而当他在西子湖畔开始卖画为生，就有为生活所迫、为五斗米奔走的辛酸了。这种现实的生存环境，使赵之谦很可能失去艺术理想与创造欲望，沦为一个为谋生而从艺的工匠型艺人。然而，作为一个有个性、有追求的艺术家，赵之谦并没有在生活的重荷下泯灭自己的创造才能，而是进行不懈地探索与艰辛的创造。从大文化背景上来看，赵之谦的这种秉性气质是传统文化中士大夫人格的体现，即“清贫不坠青云之志”。从个人性格基因来看，是种优化的智能结构、韧性的意志精神、建树型的抱负理想所导致。赵之谦成功地运用了变通精神，海派艺术才有艺术创作上的扩张力与包容性，艺术精神上的变通性与创造性。赵之谦的艺术创作为后代提供了一种书画美学图式。这是赵之谦为他人所难以企及之处，即他不仅仅是一位优秀的艺术家，而且是一位开宗立派的艺术领袖人物，由此而构成了一种“赵之谦文化现象”。

　　在传统与创新两极之间，赵之谦似乎总是在孜孜以求地寻找着一种最佳途径，凭着深厚的文化底气，他对传统绝不偏激与虚无，而是沉浸其中，寻求体验方法上的感悟性、把握方法上的变通性及表现技巧上的拓展性。诚然，每个艺术家都有自己的秉性气质与情趣爱好。赵之谦的绘画创作，在画风取向与画派参照上，无疑是倾向于写意画派，归属于文人画系统。由王维、米氏父子、董源等人确立的文人画风，经过了陈淳、徐渭、八大等人写意化的表现更突出了笔情墨趣的形式意义、构图取象的诗化境界、气韵内涵的抽象意绪，这与文人画家的文化意识与审美追求是对应的。因此，赵之谦从20岁学画开始，便取法于写意画，徐渭的率简狂放，八大的怪诞冷隽、石涛的古朴萧疏、扬州八怪的恣肆奇逸等，都使他仰慕不已。所以，综观他早年的绘画作品，颇有文人画的气息与士流画的格调。但当赵之谦在绘画艺术发展过程中明显地表现出创新意念时，他的文化观念与审美意识就颇为理智而现实，展示了一种强烈的中介精神。虽然文人画家的写意派画风与清逸性画格具有较高的层次，但毕竟囿于士流圈子，缺乏广泛的社会基础与市场效应。特别是明、清以来，那些弃官从艺或失意仕途的文人画家们，已没有王维、苏轼等人的悠闲，他们常常要为生存而把自己的画卷当作商品抛入社会流通领域。但由于文人画的格调高雅，“阳春白雪、和者盖寡”。因此，大多数文人画家的生活时常陷于落魄窘困之中，即使像徐渭这样一位大书画家，也发出过“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”（《题葡萄图》）的感叹。特别是赵之谦在杭州卖画为生，对于民间的审美习惯与情趣爱好，应该说是有相当的了解。他既没有官场的厚禄，也没有名士的风流。他35岁时客居京师，也曾致力于经世之学，亦数次应礼部试，但都不售。仕途的失意，使他更致意于艺事，感悟到人世沧桑。所以，当赵之谦开始在绘画中实行变法时，这种现实社会的文化氛围与个人的生活经历，不能不成为一种重要的因素。为此，赵之谦在清末画家林立、但颇不景气的情况下，以优秀而先进的文化意识与艺术觉悟，运用中介精神，在确立写意画的抒情性与意象性的前提下，兼以工笔画的功力与精致，兼工带写，使自己的绘画创作既有文人画的雅趣，又有市民化的俗意，呈现出雅俗共赏的创作风格。（未完待续）